עוד בתרבות ובידור
 >  > 

התיאטרון הישראלי: מאז ועד היום (ב')

דן לחמן מביא סקירה מיוחדת במינה על תולדות התיאטרון הישראלי ומספר איך התפתח התיאטרון מאז ועד היום. וגם קצת על היחסים בין התיאטרון הממוסד לבין הומוסקסואליות ועיסוק בה במרחב התיאטרוני

מאמר זה פורסם במקור בתאריך 27/10/2001. אנו מביאים אותו לקוראי מגזין GoGay בגרסה מעודכנת וערוכה.

עידן חדש, וההומואים פולשים לתיאטרון


בשנת 1953 העלה "הבימה" מחזה של מחזאי ישראלי חדש צעיר בשם נסים אלוני, ושמו "אכזר מכל המלך". מעולם קודם לא נשמעה עברית מבריקה כל כך שעירבה ישן בחדש על הבמה, ועוד במחזה שנכתב בארץ. אלוני נסע לפאריס לעשר שנים כמעט בכדי ללמוד וחזר לתיאטרון "הבימה" בשנת 1961 עם "בגדי המלך". מיד הוא עורר מחלוקת בקרב הקהל. התמזל מזלי וצפיתי בהצגת ההרצה הראשונה. היא נמשכה כחמש שעות. במשך הלילה קוצרה לשעתיים וחצי, ומה שקיבל הקהל למחרת היה בליל לא מובן של סצנות מבריקות של זיקוקי לשון מדהימים אך באמת בלי שום מובן וקשר.

הבעיה של אלוני לכל אורך דרכו היתה שהוא אהב את המילים של עצמו יותר מדי; הוא היה כותב כמה גרסאות ובסוף לא יכול היה למחוק אף מילה שכתב, והעלה מחזות ארוכים שלעתים נראו חסרי פשר. אולם מי שיתעמק בקריאתם היום יראה את גאוניותו. הוא עבר ל"קאמרי" והעלה שם שתי הצגות, אך הם לא היו מסוגלים להסתגל לדרך העבודה המיוחדת שלו (טקסט המתחלף תוך כדי חזרה, נכתב ומשוכתב שוב ושוב). החזרות הנמשכות עד חצות וחוסר הצלחה בקופה הביאו לכך שלא הוזמן יותר. הוא פרש מהתיאטרון הרפרטוארי והקים ביחד עם יוסי בנאי ואלברט חזקיהו את "תיאטרון העונות" שנפתח עם המחזה המופלא "הנסיכה האמריקאית" - מחזה לשני שחקנים וקולות מוקלטים. נסים אלוני ביים הצגה נפלאה בה שני השחקנים משחקים ארבעה תפקידים מאד מסובכים. ההצגה הייתה מדהימה והיה נראה שתיאטרון חדש ומרנין יוצא לדרך המלך, אך שוב חזרו הבעיות של אלוני והתיאטרון נסגר עם חובות ענקיים.

יעקב אגמון, מנהל "הקאמרי" דאז, פרש והקים תיאטרון פרטי, תיאטרון "בימות". הוא העלה שם כמה מחזות בנוסח חדש, אסופת סיפורי חסידים מומחזת. "איש חסיד היה", "ז'ק ברל חי בפריז ומרגיש טוב", ערב שירי ברל מתורגמים ומועמדים כהצגה. נסים אלוני כתב לגילה אלמגור ויוסי בנאי את "הכלה וצייד הפרפרים". אז לראשונה הוא הפיק את "הנערים בחבורה", המחזה ההומוסקסואלי הראשון שנכתב אז, ובפעם הראשונה בארץ צוות מן השורה הראשונה משחק הומוסקסואלים. אף על פי שלא אהבתי אף פעם את המחזה, שהיה נראה לי כמו סיור מודרך בעולם ההומוסקסואלי, הרי שההפקה היתה רצינית ומרשימה. אך כמו כל ההתארגנויות הקטנות, גם התיאטרון הזה קרס.

מן "הקאמרי" פרשו כמה צעירים ובראשם עודד קוטלר, והקימו את "בימת השחקנים". הם העלו כמה מחזות בהצלחה די גדולה, בהם "מלקולם הקטן ומלחמתו בסריסים" ו"ספון ריבר", בו מתגלית שחקנית נפלאה, לבנה פיקלשטיין, שעזבה אחר כך את התיאטרון לכמה שנים וכשחזרה כבר הייתה עמומה מדי.

התיאטרון קרס לאחר שני כישלונות גדולים, שאחד מהם יצר את הביקורת הארסית ביותר והקצרה ביותר של ד"ר גמזו. למחזה קראו "סמי ימות בשש". למחרת הופיעה ביקורת בת שורה אחת בה הפטיר גמזו בסרקזם, "מצידי היה יכול למות כבר בחמש". המחזה ירד אחרי שתי הצגות בלבד. על רקע חילוקי דעות ומחסור בכסף נסגר גם תיאטרון זה. כי כידוע תיאטרון הוא לא רק אמנות אלא גם כסף, ולעתים כסף גדול יותר מהאמנות שנלווית אליו. והכסף זרם לאט ובקושי.

יוסף מילוא, שנזרק ממדרגות "הקאמרי" בעקבות משבר כספי וניהולי, קיבל את הצעתו של אבא חושי, ראש עיריית חיפה, ובא להקים את התיאטרון החיפאי שעונותיו הראשונות חקוקות בקיר המזרח של התיאטרון הישראלי. התיאטרון נפתח במחזהו שייקספיר, "אילוף הסוררת". בערב הפתיחה יצא אוטובוס עם מיטב השחקנים והעיתונאים לפתיחה המתוקשרת. שחקנים שעבדו באותו ערב התאספו בקפה "כסית" לחכות לחוזרים מחיפה לשמוע חוויות. כששבו, שיבחו את ההצגה, את חיים טופול והאחרים. שחקנית ידועה, שלא אנקוב בשמה, שאלה בחוסר סבלנות אך ברצינות גמורה, "אבל מי שיחקה את אילוף?" להראותך על הרמה האינטלקטואלית של כמה מראשי התיאטרון.

בתחילת שנות השבעים העלה הלל נאמן באולם נידח, ועם להקת חובבים, מחזה של כותב חדש ובלתי מוכר: חנוך לוין. תעבור עוד מלחמה והצגת קברט סטירי נושכני כמו "מלכת האמבטיה" עד שיוכר בתחילה כמוכשר, ואחר כך כבכיר הכותבים בארץ. בהתחלה התייחסו לשפה שלו: ניבולי הפה, השימוש באיברי הרבייה ו"גסויות" אחרות. כך העלימו בתחילה את כישרונו. אך משהתרגלו לקולו המיוחד, זכה לוין להכרה ציבורית המגיעה לו. מאז לא הייתה שנה שלפחות מחזה אחד חדש שלו היה על הבמה. לעתים שניים הופיעו בתיאטראות מתחרים.

התיאטרון הישראלי יורד מגדולתו

שנות השבעים היו לשנות המהפך בתיאטרון. חברו לכך כמה סיבות. האחת כספית והשנייה פרסונאלית. העניין הכספי התחיל עם מפעלי מינויים. שני התיאטראות הגדולים, שבינתיים רק הם נשארו ("האוהל" נסגר מזמן), התחילו להפעיל את שיטת המינויים כי כסף הוא מענינו של התיאטרון והתיאטרון רצה להבטיח לעצמו זרימה קבועה של מזומנים. איש לא חשב שצורת המכירה של הצגות למנויים ולוועדי עובדים תוריד את רמת ההצגות לשפל בלתי נודע. כשצריך למצוא חן בעיני ועד עובדי התעשייה האווירית, בנק פועלים וסולל בונה בכדי שירכשו מנויים מוזלים להצגות, אתה מוכרח להעלות הצגות שלא יעוררו מחלוקת ולא יהיו מעוררות מדי מבחינת המחשבה. אתה צריך לקלוע לטעמם של מאה ראשי ועדי עובדים כדי שיזמינו את ההצגות וכן לא לסמוך מדי על טעמם של בעלי המנוי.

הבעיה הפרסונאלית הגיעה לארץ עם בואה של נולה צ'לטון. היא התחילה את דרכה בקאמרי כשפתחה שם בית ספר למשחק, עזבה אחרי זמן מה ועברה לתיאטרון חיפה, שאז כבר נוהל על ידי עודד קוטלר. הגברת הביאה לארץ את מושג "התיאטרון הרלבנטי" שהרס כמה וכמה חלקות טובות שעוד נשארו בתיאטרון הישראלי. זה לא שאני נגד תיאטרון עם אמירה המתייחסת לחיינו; ההפך. אך אני מאמין שאי אפשר להמחיז כותרות עיתון מהיום למחר או להעתיק את קריית שמונה לבמה כמו שהיא. מחזה חייב לעבור דרך איזו פריזמה אומנותית. השקפה זו לא החשיבה נולה צ'לטון כמחויבת המציאות, והיא לא ממש הצליחה להדריך שחקנים. אפשר רק להגיד שהיא לא הרסה את הכישרון של מוני מושונוב (ויאמר עוד לזכותה שנתנה הזדמנות ראשונה לסובול עם "ליל העשרים"). היא כן הדביקה את קוטלר ב"מחלה" ולכמה זמן תיאטרון חיפה כמעט ירד מהמפה. ההשפעה התפשטה הלאה. פתאום נהיה דחוף להיות רלוונטיים; אם לא במחזות הרי שבסגנון המשחק והבימוי. כך נערכה העברת כל מחזה לארץ, ולא חשוב מאיזו תקופה ומה מקריבים על חשבון האמירה שלו.

תיאטרון "אוהל", שבמשך כארבעים שנה דשדש בשולי העשייה, שמלבד מאיר מרגלית ו"החיל האמיץ שוויק" המופלא והנצחי שלו לא הצליח להתרומם, זוכה לשתי עונות נפלאות שמביאות אותו דווקא לסגירה. מנהלו האחרון שוכר את שירותיהם של מיטב השחקנים ופתאום עודד תאומי, יוסי בנאי וגילה אלמגור מסתובבים שם בפרוזדורים. הוא מעלה בהצגה מופלאה את "הרעב והצמא" של יונסקו ועוד כמה ממיטב הרפרטואר, אך זה כבר מאוחר מדי והקהל מדיר את רגליו. התיאטרון נסגר.

שנות השמונים. הקאמרי הפך מזמן לתיאטרון מסחרי לכל דבר ומייבא את ההצלחות הגדולות מלונדון. הם מעלים את ההצגה "לשבור את הקוד", העוסק בחייו והתאבדותו של אלן טורינג - מפצח קוד האניגמה, מכונת הצופן הנאצית, ואביו הרעיוני של המחשב. וכן הומוסקסואל המתאבד בגלל לחצי מערכת הביטחון הבריטי. עודד תאומי חוזר פעם שנייה בחייו לשחק הומוסקסואל אחרי "הנערים בחבורה", שהוצגה שנים קודם לכן. כבר אין סכנה, כנראה, שידביקו בך את הסטיגמה ויערבו את חייך האישיים עם התפקידים שאתה משחק על הבמה. קשה להגיד שהמחזה היה הצלחה בארץ, אבל לפחות הביאו אותו. לפחות ניסו ופתחו את הדלת למחזות נוספים.

בחלוף כמה שנים מאז ישחק נתן דטנר בבית לסין את הגיבור ב"סיפור אהבה בשלושה פרקים" ואף אחד לא נדהם יותר מהמחזה ההומוסקסואלי הזה. בשעתו, דטנר ביקש מהאגודה לאסוף כמה חברים כדי שיוכל לשוחח ללמוד ולהתרשם. הוא באמת הלך להשקיע את עצמו בתפקיד.

איפה טעינו, או: מה קרה לתיאטרון העברי?

 

וכאן המקום להקצות רגע לתעלומת המשחק בארץ. זה לא שאין לפעמים ניצוצות, אך הם מעטים מדי. ומה שחשוב יותר, מה קורה לכל הכישרונות שהיו ונעלמו? הדבר בולט בעיקר אצל נשים, כי גברים מדהימים לא היו כאן כמעט: היו טובים, נחמדים, אבל לא נפלאים, להוציא אחד או שניים. אך אצל הנשים, החל מחנה מרון, אורנה פורת, דינה דורון, דליה פרידלנד וזהרירה חריפאי - כל אחת בתורה ולאו דווקא בגלל התבגרותה. זאת לא בעיה הקשורה לגילן, כל אחת הפסיקה לשחק כשחקנית מקצועית ונהפכה למשהו כמעט חלטוריסטי חובבני, להוציא את זהרירה חריפאי, כשהיא בוימה על ידי לוין. הן החלו לשחק עם מניירות כאילו גדלו בתיאטרון אידיש בפרברים. אפשר לתת דוגמאות בלי סוף אבל אני לא אפתח כאן את השאלה. מה שמעניין יותר הוא למה ואיך אין לנו דיוות תיאטרון גדולות מאז התגלותה של גילה אלמגור בשנות הששים, כאשר כעת גם היא כבר משחזרת את עצמה לעתים קרובות מדי.

מבין הגברים אפשר לציין במיוחד את יוסי בנאי, שבשנות השמונים פנה לבידור קל, ועשה אותו בחן בלתי-רגיל, אך כמה שנים בבידור מחקו חלק מיכולתו המצוינת כשחקן והוא לא חזר יותר להיות השחקן המצוין שהיה פעם. למזלו, אישיותו החיננית עזרה לו לעבור במה אך למעשה הוא לא מגיע לקרסולי עצמו מפעם.

בכלל סגנון המשחק השתנה, ולא לטובה. פינקל, שהיה שחקן טוב ואיש מרושע, כתב אמת קטנה באחד מספריו הרבים בהם הוא התחשבן עם יריבים אמיתיים ודמיוניים ומשפץ את הביוגרפיה התיאטרלית שלו. הוא כתב שם את המשפט הבא: "זה לא שאנחנו לא היינו קטנוניים לעתים והיינו אנשים רעים לעתים, אבל כשעלינו על הבמה ידענו להתעלות מעל עצמנו ושירתנו את התפקיד בחרדת קודש, גדלנו עם ולתוך התפקיד. היום אני מסתכל על כל הצעירים חסרי היחס האמיתי למשחק שאפילו את האישיות הפרטית הקטנה שלהם לא מצליחים להביא אל הבמה". כשאתה יושב עם המשפט הזה, בוחן אותו ומביט במה שקורה בימינו לעתים קרובות מדי על הבמה, אתה מבין כמה הוא צדק כבר בשנות השבעים.

אני יודע שזה לא נחשב מספיק אינטלקטואלי להגיד שאני אוהב תיאטרון על כל סוגיו, גם את המסחרי. השאלה היא איך הוא עשוי. כשאתה יושב בלונדון ורואה הצגה, אתה חווה חוויה מרגשת שרק אחרי שיצאת מן התיאטרון אתה מבין שהמחזה היה קש וגבבה, אך הבימוי והמשחק העלו אותו לרמה אחרת לגמרי וסחפו אתך לחוויה מרגשת. יוסף מילוא ידע את הסוד בזמנו. היום אין לנו במאים עם שאר רוח שיודעים לתת למחזה דחף חיים כזה. כאן לוקחים מחזות טובים והופכים אותם לעתים קרובות לקש ולגבבה.

בשנות השבעים חזר אלוני לביים ב"הבימה" וכתב לרובינא את שלושת תפקידיה האחרונים, ואולי הגדולים ביותר במשך כמה עשורים שקדמו. הראשון, "דודה ליזה", בו הוא הושיב אותה כאישה אצילה מאוד מראשית ימי ההתיישבות על כיסא גלגלים, בשמלה לבנה, חובשת פאה לבנה ושמשיה לבנה, והיא הייתה מדהימה באצילותה. אחר כך כתב את "אדי קינג", עיבוד של אדיפוס בעלילה המתרחשת במאפיה הניו יורקית של ימינו, ורובינא שיחקה את יוקסטה הנשואה לסנדק כמאפיונרית ניו יורקית איטלקייה. האחרון והמופלא בדרכו הוא "הצוענים של יפו", בו היא שיחקה צוענייה מגדת עתידות: בהתחלה בפאה דמוית מגדל אדומה כמגלה עתידות במועדון לילה ואחר כך בפאה שחורה עם שלל צמות מסביב לראשה, בחצר הבית בין חבריה הצוענים. איך אפשר היה לא להתרגש עד דמעות בסוף המערכה הראשונה כשכל וותיקי "הבימה", כמו מסקין ורובינא, יושבים על עגלת הצוענים ושרים שיר עם ברוסית.

זו היתה הפעם היחידה בתולדות התיאטרון שבא ממוסקבה, בו נשמעה מלה ברוסית מפי אלה שעזבו למען השפה העברית וחזרו בשיר אחד למולדת הישנה ההיא שלהם. וכמה מרגש הרגע שבו יוסי בנאי הצועני ניגש ומשתחווה לפני רובינא ומוציא אותה מהבמה בריקוד וואלס. אחרי זה כבר לא היה חשוב אם הבנת או לא את המחזה, אם הבנת את גדולתו של אלוני כמי שמשתמש בחומרים מהסוג הזה. עד היום עוברת בי צמרמורת נעימה להיזכר ברגעים הללו.

האם רובינא הייתה שחקנית גדולה? אני בספק. האם משהו התאים לה? כן. משהו שהייתה צריכה להתאמץ ולהבין, בקושי. העצוב מכל שגם הצגות אלו נכשלות בקופה ואנשים לא מתאמצים להבין את המחזה כי יצא לו שם של אחד שלא מבינים אותו. אלוני הפסיק לפרסם. לא ידוע אם נשארו אחרי מותו כתבי יד של מחזות שלא העלה. את שלושת המחזות האחרונים אפשר להשיג היום בדפוס והם שווים את מאמץ הקריאה.

השנים חלפו

עשרים וחמש שנה חלפו והתיאטרון ממשיך להיות אפור וחסר עניין. איש לא מדבר עליו יותר, הוא לא נושא לשיח התרבותי. הוא הפך להיות חובה לרוב לא מעניינת או נעימה. עם התיאטרון, גם הביקורת עשתה את אותו סחרור כלפי מטה. אין אף מבקר ראוי לשמו. הם התרגלו וקיבלו את האפרוריות המקובלת בהצגות כאן וכשיש כבר איזו הצגה בינונית, הם מעתירים עליה שבחים כאילו הייתה נפלאה. לעתים מתרחשים הבזקים: בלהקות שמתארגנות לרגע, בתיאטרון "הסמטא", בפסטיבל עכו, פה ושם הדברים שעושה רינה ירושלמי במשך השנים. וזהו בעצם.

חוץ ממחזותיו של לוין, מה עוד ריגש באמת בקאמרי והבימה בשנים האחרונות? לעתים אני מצטער שלא אלוני בזמנו ולא לוין לקחו על עצמם לביים פעם מחזה לא שלהם; כל אחד מהם היה בעל חזון בימתי ובעל אסטטיקה מיוחדת במינה. הם היו יכולים לחולל נפלאות. אלוני לפחות תרגם די הרבה מחזות והעשיר את התיאטרון בשפה שלו. מה שעשו עם זה הבמאים זה כבר ספור אחר, ישן.

אני אישית הגעתי למצב שקשה להוציא אותי לתיאטרון יותר, הייתי רוצה. לחשוב שהיה זמן שצפיתי באותו מחזה עשר פעמים. שלא היה שבוע בו לא הלכתי בחרדת קודש לתיאטרון על מנת לחוות ולהתרגש. היום הייתי רוצה לקחת מישהו צעיר להצגה נפלאה ולהראות לו במה שונה, ומה גדולת התיאטרון מול "אימת הפנטום". הקולנוע החליף את החוויה התיאטרונית בארץ, חלף על פניה והשאיר אותה רחוק מאחור.

תגיות
כל הזכויות שמורות 1999-2021 הקמת אתרים ניהול תוכן
נא להמתין... נא להמתין...